IL GIUOCO DELLE PARTI

Предыдущая19202122232425262728293031323334Следующая

Что касается самой литературы, то классическое развитие темы «драмы в повседневной жизни» дает в своем творчестве Пиранделло. Он пошел гораздо дальше Гоф-фмана и говорил не просто о подаче себя, а о придумывании себя. В этом заключалась позитивная сторона философии Пиранделло: даже свое восхищение Муссолини Пиранделло обосновывал тем доводом, что дуче-де превзошел всех нас по части «придумывания самого себя». Но источником всей его концепции была не столько умозрительная философия, сколько жизненный опыт, причем опыт болезненный, мучительный, в результате чего в творчестве Пиранделло активно проявилась негативная сторона его философии. Вот кардинальный вопрос, который поднимается в его пьесах: где кончается факт и начинается вымысел? Что существует на самом деле, а что является всего лишь плодом воображения? Что есть жизнь и что есть драма? Где реальная действительность и где игра, лицедейство? Порой в качестве ответа автор предлагает нам занять позицию абсолютного скептициз-

ма — по мнению Габриэля Марселя, это самый радикальный скептицизм, который когда-либо проповедовался, — но для того, чтобы вообще иметь возможность создавать сюжеты и характеры, Пиранделло зачастую волей-неволей бывает вынужден на время отказываться от этого скептицизма, благодаря чему сохраняют некоторую объективную реальность различия, скажем, между нормальным и ненормальным в области психики. Ведь парадоксы имеют смысл только потому, что различия все еще что-то значат. Даже пьеса «Это так», в заключение которой зрителю предлагают, по крайней мере в шутку, согласиться с мистическим отказом от элементарной логики, от начала и до конца зависит от сохранения выразительного и вполне четкого разграничения между трезвым рассудком и безумием.

И все же финал пьесы «Это так» представляет собой оду лицедейству, оду театральному мировоззрению, ибо он утверждает следующее: что бы ни было написано в утраченном свидетельстве о рождении дамы с лицом, закрытым вуалью, существенным для установления ее личности является то, что она — дочь пожилой дамы, жена секретаря префектуры. Она играет ту роль, в какой каждый хочет ее видеть. Все согласятся с тем, что она поступает в высшей степени женственно, а Пиранделло к тому же выражает мнение, что ее поведение в высшей степени гуманно и правильно. Это последнее уже представляет собой распространение на область этики чисто эстетической защиты Сантаяной лицедейства в жизни. Ибо тогда как Сантаяна утверждает, что разыгрывание роли украшает, расцвечивает наше существование, Пиранделло говорит, что играть роль похвально с моральной точки зрения. Наша так называемая «подлинная» индивидуальность — это нечто такое, чего дама с лицом, закрытым вуалью, держится только лишь из ложной гордости. Корделия в «Короле Лире» поначалу придерживается составленного ею о себе представления как о женщине, чуждой лести и имеющей причину враждовать с отцом. Впоследствии Корделия смягчается, утрачивает свою прежнюю индивидуальность и становится воплощением любви и заботливости: «Нет, нет причины!» Дама с лицом, закрытым вуалью, в пьесе



Пиранделло, олицетворенная любовь и верность долгу, может сказать: «А для себя я — никто».

Если готовность принять роль, навязанную другим, может оказаться добродетелью, то решимость навязать роль кому-то другому является пороком. К тому же такая решимость имеет в своей основе извращенную психику, и ее жертвы прямо говорят об этом. Такие жертвы терпят тяжкие душевные муки, как, например, Отец из пьесы «Шесть персонажей», которому постоянно напоминают о том одном-единственном моменте, когда он выглядел в глазах своей собственной падчерицы Воплощенным Развратом.

Между прочим, исследователи творчества Пиранделло, как правило, уделяют чрезмерно много внимания его психологической и эпистемологической стороне, упуская из виду сторону моральную. Радикальный скептицизм Пиранделло не распространяется на область этики. Более того, Пиранделло каким-то образом удается выводить устойчивую этику из факта отсутствия вокруг какой бы то ни было устойчивости. Именно потому, что все в мире столь зыбко и неопределенно, в том числе и наша собственная индивидуальность, мы нуждаемся в утешении, в предлогах, позволяющих нам излить свое чувство любви. Такими предлогами и служат роли, которые мы играем. Дама с лицом, закрытым вуалью, говорит: «Я не знаю истины ни о чем и ни о ком. Я не знаю, кто я сама. Тем больше оснований хотеть быть кем-нибудь, брать на себя любую роль, если это облегчит страдания тех, кого ты любишь». Страдания, любовь — эти понятия не подвергаются сомнению. Отсюда — правомерность своего рода категорического императива: играй любую роль, которая поможет уменьшить страдания, расширить сферу любви. У Сантаяны проповедь лицедейства в жизни носит интеллектуальный и оптимистический характер; у Пиранделло та же проблематика приобретает эмоциональную и пессимистическую окраску.

Драма и жизнь имеют между собой так много общего, что одно можно легко спутать с другим. В пьесе Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» изображена актриса, которую приводит в состояние глубокой душевной

тревоги исполнение сцены смерти: искусство вторглось в жизнь, вымышленная, ненастоящая смерть вошла в невымышленную, настоящую жизнь и вызвала приступ сильного волнения и растерянности, дурные предчувствия. Казалось бы, куда как просто! Однако дело здесь не обходится без далеко идущих последствий. Насколько мы можем судить, приступ волнения вызван не у той актрисы, которую мы видим на сцене. Роль актрисы исполняет актриса, которая, надо полагать, не испытывает подобного душевного смятения. Еще более ярко сформулирован этот парадокс в «Шести персонажах», где персонажи противопоставлены актерам и где делается упор на то, что актерам никогда не удается достичь реальности персонажей. Однако ведь и те персонажи, которых мы видим на представлении этой пьесы, тоже являют собой роли, исполняемые актерами. Таким образом, основной тезис пьесы опровергается самим фактом ее представления на сцене, если только мы не будем исходить из того, что актерам не удается сыграть персонажей, но в этом последнем случае неудачей обернется само представление. Поскольку мы не можем считать, что Пиранделло намеренно обрек на провал все представления этой пьесы, нам приходится сделать вывод о наличии противоречия между пьесой и ее идеей. Это противоречие не столько сглаживается, сколько заостряется мировоззренческой установкой Пиранделло: мы, смертные, можем только играть роли, ибо нам не дано просто быть. Мы можем мысленно представить себе людей, которые есть то, что они есть, но самим нам невозможно стать такими людьми, мы можем только сыграть их. Отсюда и парадокс шести персонажей, которые просто сущи, но «бытие» которых не может быть донесено До нас иначе как через актерское исполнение. Поэтому конечной категорией остается для нас не сущность того, что разыгрывается на сцене, а само исполнение. Симуляция — это единственное, что не симулируется. Притворство — вот предельная реальность бытия.

В известном смысле возможность совершенного исполнения «Шести персонажей» исключается с самого начала, ибо при таком исполнении мы должны были бы полностью утратить ощущение того, что все шесть персонажей —

это роли, исполняемые актерами. Пожалуй, на какой-то момент мы можем утратить такое ощущение и действительно утрачиваем его, но уже через мгновение, возвратившись к действительности, отдаем себе отчет в том, что это могло произойти только благодаря хорошему исполнению всех шести ролей актерами. Мы не можем больше чем на миг забыть о том, что роли исполняются актерами, ибо вообще забыть об этом — значит потерять рассудок... Тогда, наверно, мы, вскочив с места, окликнули бы падчерицу и предупредили бы ее, что «вон тот человек» — ее отчим, уподобляясь безумцу, который бросается на сцену, чтобы спасти Дездемону от Отелло. Но разве не спешим мы сказать — в случае великолепного исполнения «шестерки» ролей, — что все было так, как если бы шесть персонажей разгуливали по сцене без актерской помощи? Да, конечно, и вся суть здесь — в словах «как если бы». Ведь только три этих словечка отделяют нас от сумасшествия, а пьесу — от распада и хаоса. Идея Пиранделло доходит до нас именно потому, что она не осуществляется. Автор демонстрирует ее нам словно бы издали. Как бы ни была сильна иллюзия, она представляется нам неясно, смутно. Пиранделло можно, пожалуй, назвать последним из платоников, показывающим нам игру теней на стенах пещеры, о которой говорил Платон. Ведь подобно тому как Платон учил, что жизнь, какой мы ее видим, — это игра теней или ничто, так и Пиранделло говорил своим творчеством, что жизнь — это лицедейство, импровизация, игра или ничто. И независимо от того, удается ли ему убедить нас в правильности его общего взгляда на вещи, даже независимо от того, сохранит ли с течением лет хоть какой-нибудь интерес его философия как таковая, заслугой Пиранделло навсегда останется то, что он создал живой и бессмертный образ — образ человека как актера, а жизни человеческой как игры, как лицедейства, il giuoco delle parti.



5561190407080498.html
5561229575586407.html
    PR.RU™